UN PASEO ARQUITECTÓNICO DE CAMBRIDGE A PORTO ALEGRE

La fundación que recoge la obra del artista brasileño Iberê Camargo fue diseñada por unos de los más relevantes arquitectos de nuestro tiempo, el portugués Álvaro Siza. El conjunto de su obra podría caracterizarse por estar dotada de un fuerte carácter escultórico en donde la luz juega, aparentemente, un papel protagonista. Pero en el edificio que centra nuestra atención podemos encontrar algo más; algo que le dota de cierto valor histórico-arquitectónico.

Evidentemente, nos encontramos ante un edificio que bien podría llevar consigo el adjetivo de escultural, pues al verlo uno tiene la misma impresión que cuando recuerda la historia de cómo Miguel Ángel, al ver determinado bloque de mármol, decidió apartarlo del resto para trabajar sobre él en una escultura que buscaría reflejar al David bíblico, pues da la sensación de que el arquitecto portugués,

igual que el gran hombre del Renacimiento, cogió un bloque de mármol blanco y empezó a tallarlo hasta conseguir la forma deseada, la forma que a día de hoy tiene este edificio. Pero volviendo a ese añadido del que está dotada esta Fundación Iberê Camargo con respecto al resto de obras de Siza, sería interesante hablar de Le Corbusier. De nuevo uno de los impulsores del Movimiento Moderno aparece reflejado en una obra actual. ¿Y de qué manera sucede en esta ocasión? La respuesta es sencilla: La promenade architecturale, ese paseo en donde la distancia, el ángulo y la altura, entre otras variables, ayudan al visitante a considerar el edificio en cuestión, ese recorrido ideado por el arquitecto para que la arquitectura entre en relación con el individuo. Aunque en la Fundación Iberê Camargo, Álvaro Siza reinterpreta el concepto de la promenade architecturale que Le Corbusier aplicó en la casa La Roche o en el Carpenter Center de la Universidad de Harvard, donde las rampas constituyen la narración de la articulación espacial interior, y lo hace ubicando las rampas en el exterior de la fachada del edificio, de tal modo que consigue que éstas generen el recorrido (que también será aplicable a la colección expuesta). La importancia de las rampas es tan importante como en el proyecto de Cambridge de Le Corbusier, más si cabe, si se tiene en cuenta que al estar ubicadas ahora en un museo no sólo ayudan al individuo sino también a la obra. Así, dan forma al espacio público en los distintos niveles del edificio. Quizá la forma del proyecto es clave para poder haber llegado a algo así, pues esa simbiosis con el paisaje al abrirse a él (respetando en la mayor medida posible el entorno), generando estos itinerarios exteriores no hubiera sido posible en otros lugares donde el clima puede llegar a ser más agresivo

El interior del edificio tampoco pasa desapercibido. Como el propio Siza afirmó en una entrevista, el espacio central desde el que se puede visualizar no sólo las entrañas de la escultural obra, sino también los recorridos generados allí, busca reflejar la topografía característica del entorno, pretende provocar esa fusión con la naturaleza circundante. De esa forma consigue contrastar, reubicarse en el momento actual, con respecto a la promenade architecturale lecorbusierana.

Resulta difícil no querer imaginarse cuáles hubieran sido las impresiones que se hubiese llevado Le Corbusier si hubiera podido visitar el edificio Iberê Camargo. Probablemente hubiese anotado la importancia de la luz, de cómo ésta incide rotundamente en los muros de hormigón iluminándolos y creando penumbras en las zonas más recogidas (como en su descripción del paseo arquitectónico de la Villa La Roche). Asimismo, tendría en cuenta la importancia de los huecos, de las perspectivas que éstos abren hacia el exterior, donde, al igual que en la Villa La Roche se reencuentra con esa unidad arquitectónica, o, en este caso, natural-arquitectónica. A partir de estos momentos, los apuntes del arquitecto suizo introducirían nuevos conceptos con respecto a su desarrollada promenade architecturale. El primero podría ser ese paseo que trabaja a modo de envolvente para con el edificio y que no sólo lo recoge, sino que también lo abre al entorno. Pero no sólo eso, sino que consigue relacionarlo directamente con él, respetando esa estratigrafía, haciéndolo surgir de la montaña como si de ese ya nombrado bloque de mármol blanco se tratara y lo esculpe dándole la forma de la orografía del terreno próximo al mismo.

Como el propio Le Corbusier ya lograra en el Carpenter Center rompiendo con la geometría ortogonal vecina, Álvaro Siza también lo hace generando una arquitectura particular y diferente a cualquier construcción próxima. Y es que es probable que, aunque existan las anteriormente nombradas pero novedosas diferencias de la promenade architecturale, el proceso seguido por ambos arquitectos fuese prácticamente el mismo. Los dos reconocieron el terreno y buscaron adaptar en él el edificio. Los dos partieron de otras disciplinas artísticas y fueron aproximándose a la arquitectura (Le Corbusier contaba haber encontrado la solución al escribir un poema y Siza bucea en la escultura para buscar la misma respuesta) y los dos cuentan con un recorrido, cuanto menos, interesante, uno en forma de “S” y otro en círculos rodeando la envolvente del edificio, los cuales son los encargados de dar origen a esa promenade architecturale que en principio les hacía entrar en contacto (entre otras muchas cosas).

Pero como queda aquí patente, no es sólo este paseo el punto de conexión entre uno y otro edificio, sino que al seguir un mismo desarrollo, podría considerarse que se trata de un mismo proyecto que ha adquirido una diferente forma la cual ha venido impuesta por el lugar. Quién sabe si el Carpenter Center hubiera guardado un destacable parecido con el Iberê Camargo de haber sido construido en Porto Alegre, o si el museo de Siza se hubiese parecido al espacio dedicado a las artes visuales de la Universidad de Harvard de Le Corbusier si se hubiera levantado en Cambridge…

¿ARQUITECTURA MITOLÓGICA?

Ronchamp y el Parque de la Relajación de Toyo Ito. Arquitectura evocadora en ambos casos, pero ¿con una misma intención y un mismo significado? Evidentemente, no. Y la respuesta es tan clara principalmente porque cuando Le Corbusier empieza a trabajar en Ronchamp busca crear un edificio tomando como referencias vestigios arquitectónicos del pasado de los primeros pobladores europeos, bien pudiendo hacerlo tanto de un dolmen (cabria destacar la gran semejanza que guarda con el ubicado en Antequera o los distribuidos entre las islas de Córcega y Cerdeña), aquellas primeras construcciones megaliticas realizadas por los primeros homo sapiens sapiens, o por edificios de la antigüedad clásica como la Villa de Adriano. No sucede lo propio en la obra de Toyo Ito ubicada en Torrevieja, donde nos encontramos con una arquitectura evocadora, quizá mas próxima a todas esas construcciones basadas en la naturaleza (como la casa Caracol de Senosiain Arquitectos, en México), ya que guarda un gran parecido con una caracola, ubicada sobre unas las dunas que genera la fina arena empujada por el viento como el propio Toyo Ito afirma en la revista de El Croquis número 123. La carga ideológica de esta obra dista a años luz de la capilla ideada por Le Corbusier, pues esta segunda podría ser entendida como una continuación de aquella primera arquitectura que podríamos adjetivar de religiosa (aunque en algunos casos no se haya demostrado todavía que así sea), como un intento de relación con esa cultura megalítica mucho más importante en Centroeuropa que en España, con una mitología ancestral que nunca dejó de lado a los druidas y los magos (aunque fuese necesaria la irrupción de J. R. R. Tolkien en el siglo XX para "mediatizar" estas historias recogidas en los cuentos de Los Nibelungos). De esta forma, la idea de que Le Corbusier se basara en un dolmen a la hora de darle forma a su proyecto adquiere cada vez mayor veracidad. Por lo que hace al Parque de la Relajación, aunque podamos emparentar el edificio con diferentes emociones como por ejemplo la calma, la tranquilidad transmitidas por ese parecido con un molusco que siempre recuerda al mar, por esa forma que parece haber sido domesticada por el viento... siempre podrá ser relacionada con obras que hayan sido construidas basándose en esos preceptos, pero nunca con Ronchamp. Quizá para encontrar un edificio que sí pudiese emparentarse con esta famosa capilla, deberíamos trasladarnos hasta París, hasta el actual museo de El Louvre, donde hace algunos años el arquitecto chinoamericano I. M. Pei diseñó una pirámide acristalada la cual serviría desde entonces como entrada a la gran colección histórico artística en posesión de los franceses y que su propia arquitectura basada en las grandes construcciones egipcias construidas para guardar los restos de sus faraones así como también el barco con el que debían cruzar el rio Nilo para que sus almas alcanzasen la inmortalidad cumple aquí la misma función, la de guardar aquellos vestigios que en la mayoría de los casos van a recordar diferentes épocas del pueblo francés.

Le Corbusier intentó levantar un lugar de recogimiento, un espacio de plegaria, de paz, de gozo interior. Se trata de una obra creadora del espacio inefable y con todo ello vuelve a diferenciarse en mucho del Parque de la Relajación. Mientras esta primera es una construcción donde predomina el hormigón, por lo tanto, podría ser descrita como una gran mole de piedra (como un dolmen, por qué no decirlo), en la segunda nos encontramos con una arquitectura muy ligera, una estructura exoesquelética que transmite cuanto menos sensación de liviandad. Y en el interior sucede lo contrario en ambos casos: el espacio de Ronchamp es el común en cualquier edificio de carácter religioso, mientras que en la obra de Toyo Ito, esa estructura de aspecto similar a la de un ser vivo, con una arquitectura en parte metálica helicoidal, no transmite precisamente la sensación de tranquilidad que quizá seria adecuada para un edificio que se pretende destinar a balneario. Otra diferencia entre ambos edificios es el cuidado llevado a cabo durante su ejecución. No quiero decir que Toyo Ito no lo haya hecho en el Parque de la Relajación, pero probablemente factores de los que luego se hará especial hincapié no le hayan permitido trabajar como hubiese debido hacerlo. El valor que Le Corbusier le otorga a cada uno de los elementos que componen la capilla (desde la cubierta hasta el crucifijo) es muy superior a cualquier elemento complemento del Parque de la Relajación. Además, Le Corbusier consiguió en esta capilla convertir la luz en la clave del proyecto, esclareciendo las formas y generando un juego de relaciones. Toyo Ito debería haber concedido a la luz un valor similar, pero de momento no podemos saber si realmente lo hizo. ¿Y por qué? Principalmente por lo siguiente.

Hasta el momento se ha pretendido mostrar las diferencias existentes entre ambos edificios teniendo en cuenta aspectos estructurales o ideológicos, pero siempre vinculados de forma única y directa con la arquitectura. He aquí la mayor de las diferencias: cuál es la finalidad del edificio para quien lo encarga, qué se pretende obtener de él, cuál va a ser la relación con el ser humano. Respondiendo a estas preguntas en este mismo orden, empezando por la primera, podríamos decir que respecto a su finalidad, la respuesta es muy sencilla, ya que en la capilla evidentemente es religiosa y en el Parque de la Relajación es política. Y quizá sea este el mayor de los problemas, pues a buen seguro hoy día esta "ciencia" es la más alejada al conjunto de seres humanos y sobre todo a sus raíces ancestrales, con lo que la mayoría de los proyectos tienden a perder aquellos puntos que les convierten en únicos y solo válidos en ese lugar. Y aprovecho esto para responder a la segunda pregunta. Las pretensiones de uno y otro edificio son también diferentes. Ronchamp es un lugar de culto, de recogimiento, de espiritualidad, donde uno puede trasladarse para conectar con la religión, con lo que no se espera de él mas que servir de templo a las gentes de aquella bonita región. No es un lugar levantado para el turista. En cambio, sí lo es el Parque de la relajación, encargado por la clase política precisamente para la "dinamización de la zona". Cabría destacar la ubicación de uno y otro edificio para entender el por qué del empleo de comillas anteriormente. Se encuentra en medio de un bosque, perdida, alejada, un auténtico lugar de paz. El Parque de la Relajación se encuentra justo al lado de una urbanización, en una región donde el terreno es árido y salvaje, con lo que el proyecto de dinamización ideado por los políticos pierde toda credibilidad. Para finalizar, la relación con el ser humano (imaginando que el proyecto en Torrevieja hubiese sido finalizado), es, como no podíaser de otra manera, desigual. En Ronchamp, el ser humano puede sumergirse en su interior, encontrarse a sí mismo, mientras que en el Parque de la Relajación el visitante podría ser considerado un numero, pues de él sólo se va a esperar que contribuya económicamente a enriquecer a los ideólogos del proyecto. Si Josep Quetglàs hubiese escrito su texto “Miscelánea” hoy día, esta obra de Toyo Ito podría haber sido incluida como ejemplo de los "Cinco puntos de la más nueva arquitectura".

LA LLEGADA FUTURA AL PRESENTE DE UNA CIUDAD DEL PASADO

Recientemente se ha inaugurado en Santiago de Compostela una fase de la Ciudad de la Cultura proyectada por el arquitecto norteamericano Peter Eisenman. Este conjunto arquitectónico no es simplemente un conjunto de edificios ubicados uno al lado del otro, sin mas relación que la que puedan tener por haber sido diseñados por el mismo arquitecto, pues se trata, más bien, de la plasmación de todo el ideario sociocultural adquirido por Eisenman a lo largo de su vida. Y en ese ideario puede ocupar un lugar más que relevante el Land art, potenciado por Robert Smithson. ¿Y por qué? Ante todo por el significado ambiental de la obra. Al igual que pasó en su momento con la Spiral Jetty, ahora, la Ciudad de la Cultura emerge del propio paisaje para modificarlo, para alterarlo en un presente que desde ese mismo momento se va a convertir en atemporal, en eterno. La modificación ha pasado por cortar literalmente el pico de la montaña donde se ubica el proyecto para generar diversos pliegues en el propio terreno, los cuales recuerdan a una obra realizada en 2002 por el artista Richard Long que, aunque sea aún contemporáneo a nuestros días, se le ha relacionado directamente con el Land art, pues los orígenes de su obra se remontan a la década de los 60. La magnitud de la intervención es tal que, como bien refleja Smithson cuando utiliza el ejemplo del niño que corre en círculos sobre una caja con una mitad de arena blanca y la otra de arena negra, el paisaje nunca volverá a recuperar su estado natural anterior a la llegada de Eisenman. Así, este enorme monumento se convierte en ese entropizador dueño del tiempo e incluso de la historia que todavía está por acontecer.

En segundo lugar, la Ciudad de la Cultura podría ser considerada como un gran agujero, un vacío monumental que define, aunque no lo pretenda (en palabras del propio Smithson) los vestigios de la memoria de un juego de futuros abandonado. Y lo define de dos formas diferentes pero complementarias. La primera (el orden es totalmente irrelevante, pues son coincidentes en el tiempo) podría ser la histórica, la pasada. A buen seguro que el edificio despertará la curiosidad de quienes lo contemplen, entre otras cosas, por su estructura, la cual, a su vez, y como si de un juego en cadena se tratase, llevara al curioso a intentar averiguar el por qué de sus formas y acabará leyendo que evocan a la ciudad medieval de Santiago de Compostela, que es un reflejo de ese pasado en el que la ciudad empezó a tomar forma. Es esta misma forma la que nos da pie a empezar a hablar de la segunda definición, la cual podríamos adjetivar como la futura, hablando de un futuro muy próximo. En el periodo de tiempo que nos separa de dicho futuro, la Ciudad de la Cultura tiene que aprender a relacionarse con la naturaleza. Y el lector se preguntará cómo un edificio puede relacionarse con el entorno. Este edificio o, mejor dicho, este conjunto de edificios, estos monumentos, si los incluimos dentro de la cada vez más extensa obra perteneciente al Land art, surge con sus formas, con nuevos materiales para el lugar buscando forma parte del mismo de forma permanente, y si en algún momento se decide hacerlo desaparecer, los vestigios que de él queden, pasaran a ser elementos del paisaje, siempre de forma permanente. Un ejemplo muy claro, si nos remitimos a la historia arquitectónica de la humanidad, podrían ser las construcciones erigidas por los mayas, donde tras ser abandonadas, la densa selva las engulló haciéndolas formar parte de sí misma, o las líneas de Nazca las cuales fueron realizadas por los habitantes de aquel desierto para indicar las trayectorias de los caudales subterráneos de los cursos de agua que por allí transitaban, dando origen a una serie de líneas que en diferentes ocasiones han sido vergonzosamente adjudicadas a extraterrestres y que si dejamos de lado su verdadera historia, también podrían ser incluidas dentro del Land art. Volviendo al origen de todo este desarrollo, el factor que provoca que ambas definiciones, siendo contradictorias temporalmente, puedan ser coetáneas lo encontramos en el propio discurso de Peter Eisenman cuando defiende que la Ciudad de la Cultura ni es vieja ni se hará vieja con rapidez. El entropizador es el dueño del tiempo y por ese motivo, este monumento nunca envejecerá.

Para finalizar, es interesante, así como también necesario, volver a hablar, incidir de forma más profunda, en el terreno y en los materiales. Quizá esta vinculación territorial sea el mejor ejemplo para encontrar esa relación de este conjunto de monumentos con el Land Art. La intervención en el monte Gaiás es necesaria para allanar un terreno en el que iba a nacer la obra cumbre de Eisenman. De ese terreno guillotinado surge, como si de la germinación de una semilla se tratara, cada uno de los seis edificios que componen el conjunto, y como el propio arquitecto americano indicó en una entrevista a El País, no son los edificios quienes mueven el terreno, pero sí es cierto que el paisaje se está trasladando a ellos. En este caso y con estas palabras, queda patente la relación del edificio con el entorno y sobre todo su vinculación al estilo artístico que centra este texto. En cuanto a los materiales, busca utilizar en la medida de lo posible, elementos autóctonos, aunque también, necesariamente, emplea materiales nuevos que son los principales causantes de la entropía, pues ellos serán quienes llegaran a mezclarse con los elementos originarios del lugar para cambiar el paisaje, para alterarlo para el resto de los tiempos.

Si el término entropía puede ser asociado a este monumento como se ha pretendido demostrar en este texto, también podría ser interesante intentar personificarlo y seguramente el mejor ejemplo para ello podría ser el de Holden Caulfield, aquel joven protagonista de El guardián entre el centeno de J. D. Salinger, una de las novelas más destacadas del siglo XX. El joven Caulfield es un rebelde, inadaptado e inmaduro pero perspicaz muchacho con las ideas muy claras, que mete la pata en más de una ocasión pero que tiene una tremenda capacidad de adaptación a cualquier situación que se torne insostenible. Lo que para algunos podría ser escandaloso, para él no es más que una alteración del sistema de la que no hay más remedio que sobreponerse. Esto mismo es lo que pensaba Robert Smithson de todo aquello que se vertía en la naturaleza como bien refleja en su viaje a Passaic. Así, Holden Caulfield no sólo sería la humanización del término entropía, sino que ademas también seria la personificación del Land art y una nueva pieza en esa Ciudad de la Cultura de Peter Eisenman que consiguió escapar al tiempo.

DE LO RACIONAL A LO ORGÁNICO

Quizá el hilo mediante el que podemos enlazar la obra de Le Corbusier con la de Toyo Ito sea la continuación de los principios básicos formulados por el gran genio suizo del movimiento moderno, la composición por partes o elementos (actualizando la versión, como también hizo el propio Le Corbusier cuando adaptó estos mismos principios procedentes de la academia), así como también esa deseada búsqueda de la transparencia y la homogeneidad. Le Corbusier lo lograría en algunos proyectos como el Centrosoyús (Moscú) dotando a la planta del edificio de una gran claridad, transmitiendo una idea perfecta de funcionalismo, colocando las piezas de forma nítida según un evidente y expresivo diagrama, como si de algo mecánico se tratara. O mejor aún, de algo orgánico, característica fundamental en la obra de Toyo Ito. Para él, lo mecánico ha sido reemplazado por lo electrónico, pero sigue luciendo el adjetivo de moderno. Y ahora, lo electrónico le presta mayor importancia a lo orgánico, con lo que podríamos afirmar que la obra de Toyo Ito, así como la de muchos otros arquitectos que tienen en cuenta este campo, bebe de aquel racionalismo lecorbusierano dotado de un funcionalismo que iba unido a lo biológico. Para el japonés, esa transparencia con la que el suizo dotaba a algunos de sus edificios, simboliza una aproximación del lugar y la extensión infinita del tiempo y el espacio, realmente un espacio geométrico transparente. Es este uno de los rasgos más destacables en la mediateca de Sendai, característica directamente asociada con la obra de Le Corbusier. Por ejemplo, en el Pabellón suizo de la ciudad universitaria de París, donde logra una voluntad arquitectónica exterior (al igual que sucede en el edificio en cuestión del arquitecto oriental), también consigue una satisfacción interior de todas las necesidades funcion ales. Sobre todo y para mayor relación, destaca la fenêtre en longuer (la ventana alargada), la cual demuestra que el cerramiento vertical ha dejado de cumplir una función estructural o sustentante pudiéndose abrir huecos de longitud ilimitada, buscando, muy probablemente, fundir el edificio con el paisaje entremezclando así la máquina con el entorno con sus consecuentes derivaciones evolutivas, muestra de las cuales, en la mediateca obra de Toyo Ito, aparecen unos “árboles” con sus respectivas “ramificaciones” a modo de elementos sustentantes.

Centrándonos precisamente en eso, adentrándonos en la mediateca de Sendai, estructuralmente el arquitecto busca desarrollar una unidad encapsulante en una sociedad de consumo como es la japonesa, una nación donde las relaciones sociales son enormemente más complejas que las occidentales, donde la gente cuenta con un número muy limitado de amistades, pero que ahora, gracias a un edificio como éste, todos esos contras pueden verses superados por nuevos pros. Y para conseguir atraer a la gente hacia esos nombrados pros, Toyo Ito crea una estructura y una envolvente atractivas, la primera con un remarcado carácter biológico, buscando probablemente crear semejanzas con lo exterior, de la misma forma que intenta generar sensación de ligereza en toda la obra, incluyéndola dentro de esa arquitectura del viento que él mismo describió una vez. Por todo ello, las imágenes que pueden verse tanto en revistas como en Internet de esas ramificaciones que forman la estructura, esos pilares que bien buscan parecerse a los árboles vecinos al propio edificio, son fotografías en donde la gente aparece sentada a la sombra del árbol o comiendo en una terraza. Estos actos, tan comunes en nuestra sociedad, no lo son tanto allí, con lo que la integración o la adaptación de la cultura occidental se introduce de la misma forma que Le Corbusier introdujo la espiritualidad oriental en su obra. Oriente en Occidente y ahora Occidente en Oriente. Se trata de una idea que bien puede ejemplificarse mediante un episodio vivido por Heidegger, quien se lamentaba de que, aún a pesar de mantener largas conversaciones con su discípulo el conde japonés Shuzo Kuki, que hablaba excepcionalmente bien el alemán, el francés y el inglés, no pudo llegar a conocer el significado de la palabra “iki”. El filósofo se autorespondía alegando que “los europeos vivimos en una casa muy distinta a la del hombre del Extremo Oriente, y un diálogo de casa a casa es, pues, imposible.” Para poder llevar a cabo dicho diálogo, tanto uno como otro debían conocer la forma de vida del opuesto, obteniendo así la respuesta a ya no sólo las formas de habitar sino también a las de relacionar. En este aspecto quizá fuese Le Corbusier uno de los arquitectos más adelantados, pues, con sus hoy conocidos viajes llegó a comprender y conocer las necesidades, las demandas, e incluso las formas de vivir y habitar de las gentes de cada lugar.

Hablando ahora de la envolvente, ésta consigue desdibujar el límite exterior con respecto al interior gracias a los avances tecnológicos, gracias a toda una capa envoltoria que consigue diluir esa transición de la calle al edificio. Además, el empleo de esas láminas transparentes que se tornan opacas con el reflejo de la luz del día, consiguen integrar a la mediateca con el entorno. A éstas se les suman otras láminas que rememoran a los separadores de papel de arroz comunes en la arquitectura vernácula, aunando así tradición y modernidad, pasado, presente y futuro. De esta manera, y mediante la independencia del mundo exterior, aparece un interior homogéneo y fácilmente confortable con la intención de eliminar barreras, aprovechar flujos de gente y abrir fronteras.

En cuanto a la disposición de los usos, encontramos que la mediateca de Sendai parece surgida partiendo del programa del Proyecto para las Naciones de Ginebra de Le Corbusier, donde se utiliza la superposición de estratos autónomos de distintos usos, permitiendo así una planta libre, al igual que sucede en el edificio de Toyo Ito. Esta ordenación estratigráfica, casi orgánica como los sedimentos de la propia tierra, podría funcionar como en una ocasión dijo el mismo arquitecto japonés, a semejanza de la piel humana. Con todo, deberá incorporar una relación interactiva entre el entorno artificial y el natural, cosa que logra proyectando esos grandes espacios en cada una de las plantas. Por su parte, los elementos de circulación y de servicio exhiben plásticamente su propia presencia y naturaleza. Aunque se trate de un todo, la mediateca está construida en diferentes bloques que, superpuestos, se mimetizan con el entorno buscando formar parte de la naturaleza.

Podría afirmarse que esta mediateca de Sendai, edificio surgido de las necesidades de nuestro tiempo, de la reunión de diferentes actividades contemporáneas, donde la tecnología juega un importante papel, es un edificio intemporal, atemporal, excluido del paso de los tiempos. Le ocurre exactamente lo mismo que a los principios de la composición por partes de Le Corbusier, que parecen haber sido indultados por la genialidad. Y es que se trata de una idea de organización funcional como también una manifestación de la expresividad donde se han trazado formas arquitectónicas a partir de la función.

Como comenta en la entrevista que le realizaron en El Croquis, este edificio puede tenerse en cuenta como un compendio de toda su teoría arquitectónica, teoría que ha ido desarrollando en paralelo (teniendo en cuenta la no contemporaneidad de ambos) al trabajo y las conclusiones a las que llegó Le Corbusier haciendo, tal vez, mayor hincapié en lo orgánico.

No me gustaría dar por finalizado este análisis sin al menos intentar relacionar a los dos arquitectos en los que se centra el presente texto de una forma hasta el momento no nombrada. Ambos cuentan con un discurso teórico poético, capaz de no dejar indiferente incluso a aquellas personas menos sensibles, y han conseguido generar toda una emocionante arquitectura no exenta de un factor que podríamos considerar como “extra”: se trata de lo mediático. Al igual que hizo Dalí para potenciar su obra, Le Corbusier creó todo un halo quizá de misticismo apoyándose en su experiencia ya no sólo laboral sino también personal y ahora, en esta ocasión, es Toyo Ito quien también lo hace, bebiendo de fuentes occidentales y fusionándolas con las orientales. Y con un discurso más que convincente, el genio suizo y ahora también el japonés, lo han conseguido con creces.

GLASS PAVILION DE SANAA, EL LEGADO INVISIBLE DE MIES

Se trata de un edificio ubicado en Toledo (Ohio) a través del que los arquitectos japoneses a quienes se les encomendó el proyecto homenajean el pasado y la historia de la propia ciudad, al sector que la enriqueció. El valor cultural del edificio debe ser, sobre todo para los allí residentes, muy alto. También lo es desde el punto de vista estético, pues no sólo logran la fusión con todo aquello que le rodea, sino que también rompe con cualquier otra construcción vecina al mismo. Ciertamente, debe captar la atención de quienes circulan por sus proximidades, pues el edificio en cuestión destaca por su envolvente toda ella acristalada, totalmente diferente a las construcciones vecinas, las cuales son comunes las unas a las otras. Además, su ubicación en medio de una zona verde capta la atención del viandante, pues alrededor de la misma, además de viviendas particulares y algún que otro edificio público, la mayor parte está ocupada por aparcamientos.

Pero existen muchos otros puntos de vista en los que el ciudadano de a pie no repara, como bien puede ser la misma estructura del edificio. Y es aquí donde entra Mies Van Der Rohe. Las referencias a este gran arquitecto saltan a la vista, empezando por la búsqueda dela esbeltez, de lo liviano. De las muchas virtudes con las que ha sido dotado el Glass Pavilion, en este sentido cabe destacar la planeidad y la simplicidad propias de la obra de Mark Rothko quien busca expresar de forma simple una idea compleja, la obra del cual vive y respira como él mismo afirmó en una ocasión, o la fusión de espacios de James Turrell, lo cual consiguen mediante el empleo del vidrio a lo largo y ancho de todo el edificio. Se trata de unas características que son fácilmente relacionables con la obra de Mies, con el Pabellón de Barcelona y esa búsqueda de la liviandad, o con la casa Farnsworth, la cual fue dotada de una soberbia esbeltez (casualmente empleando la misma fórmula que SANAA en el Pabellón de Vidrio). El arquitecto alemán, al igual que el artista letón, busca en su obra alcanzar lo sublime, intenta acercarla a lo eterno y lo infinito. Por su parte, Turrell, aunque quizá no lo haya hecho conscientemente, también bebe de la obra de Mies, pues juega con lo perceptible, en su obra pretende confundir al espectador mediante juegos de luz los cuales se encargan de provocar esa fusión entre un espacio y otro, entre el exterior y el interior, pretendiendo confundir a aquel que la contempla para que no sepa dónde se produce esa separación. Como queda reflejado, el aspecto visual juega un papel fundamental en el trabajo de todos estos magníficos artistas y es que han conseguido, por un lado, captar la esencia de la luz y ponerla bajo sus órdenes y por otro, hacer que lo difícil parezca fácil, resulte sencillo a los ojos del espectador.

Pero aún a pesar de todo ello, la obra en la que mejor puede reflejarse esa herencia de ese gran genio de la arquitectura es el Pabellón de la Seda (Berlín, 1927), en donde las formas pueden llegar a confundirse si se entremezclan imágenes de ambos edificios. Si bien es cierto que existen variaciones en cuanto al punto de partida, también queda patente que las plantas están basadas en una retícula de formas rectangulares que ha evolucionado en busca de una organización espacial donde los diferentes ámbitos en el caso del Pabellón de Vidrio se encierran en el interior de recintos circulares.

SANAA (y ya no sólo en este edificio), al igual que hiciese Mies Van Der Rohe, busca, mediante la creación y evolución de un proceso reticular, generar y explotar, potenciar los diferentes espacios, los cuales, en el caso concretodel Glass Pavilion, gracias al empleo del vidrio, se retiran y fluctúan en una actividad continua (citando a Colin Rowe). Pero quizá cabría preguntarse si esa transparencia forma parte de la idea primigenia o si es consecuencia (tal vez imposición moral) de la pregunta a qué responde el edificio. En cualquier caso, los arquitectos japoneses consiguen, aún a pesar de las diferentes divisiones del espacio (necesarias para la distribución de las diversas “estancias”) jugar con la percepción visual del espectador, hacer de la transparencia la parte más importante del edificio, así como también convertirse en el leitmotiv de la propia obra.

La simplicidad de la que está dotada el edificio puede llevar a pensar que el proceso de desarrollo de la idea, así como el propio proceso constructivo ha sido algo sencillo, lo cuales algo inequívoco, hasta que consiguen dar con la forma deseada, que puede verse favorecida (quizá enalgunos momentos perjudicada) por la ligereza de la estructura. En este punto podría citarse la casa de Fin de Semana de Ryue Nishizawa, donde tanto el proceso constructivo como la evolución de las ideas siguen las mismas pautas que el Pabellón de Vidrio.